الناقد الجزائري أبو يونس معروفي عمر الطيب

يخطئ من يعتقد أنّ النص الأدبي لا يمتلك أدوات التسلط إزاء المتلقي حيثما تموقع ايدولوجيا قارئا كان أو محللا لأنّ فحوى البنية التبليغية لها أهداف لا تتوقّف عند المتعة القرائية الناتجة عن جمالية المتن الحكائي، وتعبيرية المبنى الحكائي، وإنسانييه البنية التبليغية، وهي البيان في بعده التبليغي الذي يقترب من الغرض التداولي للخطاب التواصلي، إذ تكمن الخاصية الأساسية للبيان في تحقيق التواصل العالي، والإفادة بين المخاطب (1) والمخاطب بل تتعداه إلى ما هو ابعد من ذلك فقد يحدث تناغما لدى القارئ والناقد لوجود صلات في الرؤى والمخيال والذكريات بين المرسل والمرسل إليه، فيحدث ذلك التعاطف اللاشعوري.

وبذلك لا يهمه إن كان القصّ تّقليديّا يراه البعض كائنا سلبيّا، ويمكن القول إنّ هذا الاستدراج اللامقصود والطبيعي قد يصنفه البعض في خانة فخ استدراج المتلقي في اللاوعي وتجريده من الترصد النقدي، وهذا التسلط مرده لا شك زيادة على ما ذكرناه هو تلك الأساليب الفنية التي بفضلها يتم إقصاء المسافة الفاصلة بين المتلقي وبين العالم المرويّ فيعيشها بمتعة في واقعه من خلال استخراج تجاربه الماضية من قفص الذاكرة وقد يدرج هذا الاستقراء ضمن ما يسمى بالنقد الانطباعي التأثري، فيتميز صاحبه بخاصية التذوق الأدبي غالبا ما يكون خضوعه للانصياع الحسي طواعية، وكأنه يقع تحت تأثير آني يتزامن مع القراءة النصية لعمل ما. وفي كثير من الأحوال تكون للسارد سلطة مسبقة ما على القارئ.

وهذا لا يتأتّى إلاّ بوجود اعتناء بجمالية البناء النسقي الحكائي معا وملامسة عاطفة المتلقي بقوة ليتفاعل في النهاية مع النص على عكس بعض المذاهب التي اعتبرت هذه العناصر كلها بما فيها التبليغية شكلانية حيث اتسمت الرواية في حقبة معينة بتخلي الكثير من الكتاب عن الاهتمام بالبناء النسقي وجماله معتبرين أنفسهم مجرد مرآة عاكسة تقدّم للقارئ صورة عن المجتمع دون وضع رتوشات أو ضوابط أخلاقية، ومن ثم طرحها هكذا تماما كالشريط المرئي الوثائقي، وهي الحقبة التي وصفت برداءة اللغة وهي بدايات الأدب الواقعي ورغم ذلك ظلت تصبغها جملة من الخصائص والمبادئ الأخلاقية والفكرية وهي بذلك لم تخرج عن كونها مرحلة من مراحل تطور النتاج الأدبي والفني، فقد اتسمت بلون الزمان والمكان الذي ميزها عما قبلها وبعدها ولا يسير سياق تطور فن الرواية بمعزلٍ عن بيئته ومن ثم يصبح المبدع مجرد أداة، صقلها محيطها، باعتبارها جزيْئا منه سواء تفاعلت في أخذها سلبا أو ايجابيا وما تفرزه من عطاء هو نتاج هذا التأثر والتأثير.

هذا التميز هو في حقيقته تسلط فكري بيئي لا يستحوذ على السارد أو المنتج وإنما يتعداه إلى المتلقي “قارئ وناقد” من خلال ما يطرح من إبداع.

وفي هذا السياق، يمكن القول إنّ رواية “رياح القدر” للكاتب المهجري مولود بن زادي هي نتاج بيئتها ليس فقط من حيث القصة والخطاب وإنما من حيث اكتسابها كل آليات البنية التبليغية العامة.
إن النصّ الروائي “رياح القدر” في سمته المسيطرة أخذا وصناعة سيستوقف المتلقي من غير شكّ وهو يلامس مسحة الاغتراب يقابلها الحنين إلى الوطن بدءا من المقدّمة التي صيغت بلسان الكاتب الذي عرّف نفسه بالكاتب المهجري وكان يمكن النفاذ إلى هذه السمة في شخصيته دون أن يكون لها ذكر بمقدمة الكتاب وذلك من خلال طابع الخطاب الروائي المتقد حبا واشتياقا إلى الوطن فهو يحيلنا إلى زمن أدبيات المهجر بكل ما يحمله من تسامي مثالية “أخلاق + عفاف + فضيلة”، إذ يتجلّى الحنين بارزا في مقدمة روايته هذه شديدا، قويا، يوحي بالاشتياق الكبير إلى الجزائر، وكأنّ الكاتب لم يكتف بالوصف الذي خصّ به لحظات “مغادرة فؤاد – بطل روايته – أرض الجزائر”، فراح يكتب قصيدة في الوطن مقفاة أنهى بها مقدمته، ونجد أنّه ظل يبعث برسائل الحب إلى الوطن حتى النهاية فنجده يعبر عن ذلك في الصفحة 176 وهو يصف بطل الرواية فؤاد ساعة رحيله عن أرض الوطن بما يلي:

“ما أشدّ تأثّره وهو يرى مبنى مطار بلاده يتباعد شيئا فشيئا أمام بصره. لم يخطر بباله أبدا أنّ الرحيل عن الوطن من أصعب وأتعس لحظات الحياة “.. “يغمره فجأة حنين جارف إلى وطنه وهو لا زال على أرضه، فينتابه شعور أنّه حتى وإن جال الدنيا برمتها فإنّه لن يلفي أرضا أعزّ من أرض أجداده ولا صدرا أحنّ من صدر بلاده “.

وفي مقدمة كتابه يذكر قصيدة قال فيها:

“مهما تغرّبت وطال بعادي،
عند أرض أهلي وأجدادي،
ستظلّيـــــــن في دمـي وفؤادي،
أهواك في المآسي والأعيـــــــاد.”
وفي سياق مماثل، يقول الشاعر المهجري شفيق معلوف:
“وطني ما زلت أدعوك أبي وجراح اليتم في قلب الولدْ.
هل درى الدهر الذي فرقنا أنّه فرق روحا عن جسدْ”.

النسق المهجري والشعور بالغربة:

لاشك أنّ قارئ الرواية سيلامس من خلال المنحى الرومنطيقي الكئيب شيئا من الحزن والتشاؤم وهي من سمات أدب المهجر يشترك فيها كاتبنا المهجري وقدماء كتاب المهجر من أمثال جبران خليل جبران وإيليا أبو ماضي الذين تداخل لديهم الشعور بالغربة والوحدة والإحساس بالحزن والكآبة والتشاؤم واليأس (2) ، وهو شعور طبيعي من وجهة نفسية بالنسبة إلى من عاش الغربة، ومن سمات الرومنطيقي العربي أنّه يتراءى لنا حيران قلقا كأعنف وأقسى ما يكون، وهو لا يملك من أمره إلاّ الإحساس بذلك والتذمّر منه، ويبدو لنا ذلك (3) في مقدمة الرواية حينما يقول: “وما الحنين الجارف إلى الأوطان والأهل والأحباب الذي ما برح ينتابني وأنا أخط هذه الأسطر إلاّ شيء من ذلك، يجرفني تيار الحنين في طريقه فأتدحرج وأسقط في بركه الألم والغمّ فيخرج من أعماقي أنين معبّر عن شيء مما أشعر به نحو بلادي” (4).

ولا شك أنّ هذا الإحساس بالغربة والحيرة والقلق يولد لديهم مرضا روحيا يغرفون منه إبداعاتهم الرومنطيقية من حيث الانفعال وهو ما شخصه العالم الفرنسي “برجنسون” الذي عمد إلى الغوص الذاتي “دراسة الطبيعة البشرية” والذي يؤكّد على أهمية الانفعال العميق (لا السطحي) إزاء عملية الإبداع بمعنى أنّ الانفعال هو الذي يعطي الشرارة للإبداع (5).

وما المنحى الرومنطيقي واللغة الشاعرية التي انتهجها السارد في “رياح القدر” إلاّ تحصيل حاصل يكون قد لجأ إليها تيقّنا منه أنّها أولى من غيرها أقدر على التعبير عما يختلج بصدره من حنين إلى وطنه وأيضا للتعبير بصدق وواقعية عن مجموعة العلاقات الإنسانية التي ربطت شخصيات القصة ببعضها البعض لاسيما تلك العلاقة الغرامية السرمدية المثالية التي ربطت فؤاد بأمل فبرزت هكذا سمة الشاعرية “الرومنطيقية” مهيمنة على البنية السردية في كل صور عوالمها، شخصياتها ونوافذها الإنسانية، من حيث المبنى الحكائي لغة، وأحداثا، وصورا مبدعة وهذا يعد امتدادًا للاتجاه الرومانسي الذي يُعنى بحياة المجتمع وما فيها من علاقات وأحداث وهو ما عبّر عنه فؤاد الفرفوري في كتابه (6) بقوله “الأمانة العلمية تقتضي بأن نعترف بوجود بعض النصوص التي دعا فيها الرومنطيقيون العرب صراحة إلى أن يكون الأدب معبرا عما يدور في المجتمع وعما يجد فيه”.

وهذا المنحى الشاعري سيطر بشكل بارز كما ذكرنا على كثير المناحي فتجلّت الشاعرية مجسّدة بلون الطيف في بلورة كل عناصر الرواية من شخصيات وعلاقات وأحداث ومواقع. فابتعد بذلك عن العقل والمنطق في الكثير من المواقف وهو أمر يتميز به الرومانسيون الذين يؤمنون إيمانا قويا بالانطلاق والتحرر حتى ترتاد النفس أفاقا واسعة رحيبة (7) وتتراءى لنا صور التحرر من الواقعية في محطات كثيرة ومنها قوله:

“يدلي ببصره عبر تلك الحقول برهة من الزمن ثم يرسله بعيدا في الأفق فتترائي له صورة فتاته بازغة خلف تلك الحقول والسنابل فاتنة، ينسدل شعرها الأشقر فيمتزج بلون السنابل الأصفر، تتناثر عليه أشعه الشمس الذهبية فتضفي عليه ثراء وسحرا” (الصفحة 119).

وأيضا عندما يقول:

“كان الدكان من قبل يبدو معتما كئيبا، وإذا به الآن يشرق وقد بزغت في أجوائه من خلق الغيوم الكثيفة القاتمة عروس النهار، تتدفّق أشعتها الذهبية الساحرة فتغمر الدنيا نورا ودفئا وحياة.” (الصفحة 131).

رومنطيقية صورة الغلاف ومدى مطابقتها للعنوان:

إذا كان العنوان حسب ليوهوك (LEOHOEK) هو مجموع العلامات اللّسانية التي تدلّ على محتواه العام، وتغرّي الجمهور المقصود بمعنى أنّها نوع من التسلّط الآني على أذهانهم، فيكون العنوان مع صغر حجمه نصا موازيا (Paratexte) ونوعا من أنواع التعالي النصي ((Transtextualité، الذي يحدّد مسار القراءة التي يمكن لها أن تبدأ من الرؤية الأولى للكتاب، انطلاقا من العنوان ولوحة الغلاف، وشكل الكتاب (8)، وهكذا فالانطباع الأول الذي يسيطر على ذهن القارئ كقراءة استباقية آنية عند رؤية صورة الغلاف الذي طغى عليها الطابع الأنثوي باعتبار أنّ المرأة هي التي تبني كلّ ما في الحياة من معاني الجمال (9) ، لذلك باتت قطب الرحى والموضوع الأساس في كل الآداب والفنون، يعنى بها الشاعر والفنان على السواء، وتمثّل عنصرا هامّا من عناصر القصيدة، وتدفع الشاعر إلى استكمال أغراضه (10) فيها.

وفي محيطها تسلّلت الأمواج موحية بصبغة رومانسية هيمنت على المشهد “أمواج وبحر وامرأة ” مازج بينها لون السواد صورة في ثلاثيتها توحي بشاعرية الرواية وبدرامية المشهد ولعل ما يزيد هذا الانطباع رسوخا هو العنوان “رِيَاحُ القَدَر” وما يحمله من دلالات وسمات أقلّ ما يقال عنها أنّها وجدانية تتّصل بغيبيات تلتصق التصاقا بعالم الأرواح وتوحي بالقدرة الإلهية في تحريك الأقدار كيفما يشاء وهذه القناعة نجدها تتواتر تدريجيا مع استمرار السّارد في تسليمه أمور الغيبيات إلى الله تعالى باعتباره مسلما عاش في أحضان أسرة محافظة حيث نجده يذكر اسم الله ومشيئته في الكثير من المواقف..

وحتى وإن كان للرياح استعمال خيري في القرآن الكريم في قوله تعالى: (وَهُوَ الَّذِي أَرْسَلَ الرِّيَاحَ بُشْراً بَيْنَ يَدَيْ رَحْمَتِهِ وَأَنْزَلْنَا مِنَ السَّمَاءِ مَاءً طَهُوراً) الفرقان (11) ، فإنها قي تزاوجها بالقدر من غير شكّ تصنع لدى القارئ توقعا بنهاية حزينة لما للرياح من سمات التدمير والعصف وتحويل السفن عن مجاريها ووجهاتها. وهكذا توافقت الصورة في لمستها الكئيبة مع التصوّر التوقّعي الدرامي لرياح القدر لكي تشكّل بذلك تصورا يصبّ في نفس المنحى.

خصائص الرواية بين الواقع والخيال:

ونحن في بداية الغوص في واقعية بن زادي بكلّ حيثياتها وتواريخها نلمس الخيوط الأولى للرومانسية منذ البداية فنشعر أنّنا بصدد الخوض في مضامين الرواية الشاعرية الرومنطيقية التي تمازج بين المحكى السردي والإيقاع الشاعري ويتجلّى الأسلوب الشاعري في رواية رياح القدر من خلال بلورة الحبكة السردية ووضعها في قالب شاعري رمزي يجمع بين المعطيات الواقعية ورومانسية الطبيعة والمواقف الغزلية في تعبير سريالي تجلّى في انتقاله بين الحكائية الواقعية والمحكى الشاعري البياني القائم على فصاحة الكلام من حيث النسق والسياق لتتحقق بذلك البلاغة التي يتطلّبها النصّ الروائي. ولم يكتف السارد بتشكيل الوقفات الشاعرية بل رصعها بأبيات شعرية على لسان البطل بلغة المحب وهو يصف محبوبته (الصفحة 67):

“وقعتُ في بحر الحبّ والهيـــــــام **** بحر التفكير والحيـــــــــــــــــرة والآلام،
حسناء لا يناظرها في البهــــاء **** كائن في الأرض أو في السماء”.

وأيضا في قوله:

“…حتى أنّها تراءت له كأنّها قارة الفنجان النائمة في قصر مرصود، فمن دنا من صور حديقتها أو حاول فك ضفائرها فهو مفقود… مفقود…”

ولكن هذا المنحى لم يخرجها عن واقعيتها باعتبار أنّ السارد وإن امتلك خيالا واسعا إلاّ أنّه لم يجنح عن الأرض بعيدا وظل يستنطق الواقع بكل ما يحمله من تناقضات ليغوص في البيئة التي عاش فيها فأفصح صراحة في مقدمة روايته بواقعيتها بل واعتمد تأريخ الأحداث الأمر الذي لا يدع مجالا للشك لدى المتلقي في كونها كذلك فضبط بذلك الوقائع ضبطا زمنيا، ولعل المناحي الاجتماعية التي تخلّلها صراع أسرة فؤاد والكثير ممن حوله “أقارب، أصدقاء، زملاء” مع واقعهم اليومي وتصدّيهم لعديد العوائق.

وتظل شخصية أمل الأكثر تعرضا “لرياح القدر” واستسلامها لتقاليد مجتمعية تصنع من المرأة كائنا ثانويا لا يمكنه إلا الخضوع وقد تشابهت أمل “رياح القدر” مع آمنة “دعاء الكروان لطه حسين” فـآمنة قارئة مثقفة تلقت شتّى المعارف والخبرات نتيجة عملها في منزل المأمور لصيقة لابنته المتعلمة والتي كانت تلحّ في إشراكها في تلك الدائرة التي سرعان ما استهوتها، فأصبحت آمنة تبحث عن الكتاب بل تتشمّم رائحته التي قد تقودها إليه بكل سهولة رغبتها الملحة في الاطلاع (12).

وفي المقابل هناك شخصية “أمل” التي ظهرت ثقافتها في حواراتها وما كانت تحمله رسائلها الكثيرة من لغة راقية رومانسية وتعابير جياشة تترجم مشاعر فياضة رقيقة حتى بلغت مستوى تلك الرسائل الأدبية التي تبادلها “جبران ومي” وقد بدت شخصية أمل من ناحية أخرى في تماهيها مع شخصية هنداي الأخت الكبرى لآمنة فقد مثلتا بشخصيتيهما “أمل وهنداي” وما ارتبط بهما من أحداث، فرعا مهما من فروع الرواية التي تصبّ جميعها في مجرى المرأة المضطهدة الساذجة واللتين وإن ساهمتا بسلبيتهما في مواجهة الاضطهاد شكلياً إلا أنّهما وقعتا في بؤرة القمع منذ الطفولة ولم يبديا مقاومة كافية للخلاص من المعاناة على حدّ تعبير سعداء دعاس (13).

والمؤكد هنا أنّ الرؤية السردية التي تحاول تصوير المعاناة وتوظيف صفة الضحية بشكل بارز على كل الشخوص التي تقع تحت وطأة المعاناة والظلم دون مراعاة ماهيتها، هي رؤية تصبّ في المذهب الرومانسي لأنّ “الرومانسيين يتغنون بجمال النفوس عظيمة كانت أم وضيعة وتأخذهم الرحمة بالجنس البشري كله فتفيض عيونهم بالدموع لضحايا المجتمع منادين بإنصافهم مهاجمين ما استقر في المجتمع من قواعد ومتمسكين بالحياة الوديعة الجميلة في الطبقات البسيطة التي تحي بما لا يحظى به ذووا الجاه من الطبقات الأرستقراطية” (14).

هذه الأحداث والشخصيات في كلتا الروايتين كانت منسجمة في أدائها سلبا وإيجابا بعيدا عن البناء المخيالي، أضفت هي الأخرى صبغة الواقعية على السرد الروائي باعتبار أنّها تؤرّخ في بنيتها الزمنية لفترة معينة ظهرت معالمها من خلال وصف البيئة والأحداث بتمكّن شديد باعتماد الضبط الزمني للوقائع حتى لا يظلّ النصّ الروائي أحادي السياق بالاعتماد على ممازجته بسياقات عدّة من خلال توظيف النمط الاجتماعي المعيشي كتناص تاريخي الآمر الذي سيحتم على قارئ روايتي “دعاء الكروان” و”رياح القدر” أن يتخيّل تلك المنطقة الريفية المصرية مجرى الأحداث وأن يعيش تلك اللحظات والأحداث في أجواء العاصمة الجزائر ومن ثمة إجراء مقارنة بين تاريخ هذه الأحداث ومطابقتها بعمره الزمني.

الخطاب الأطوبيوغرافي أو “تجلي شخصية السارد”:

حتى لا نتّهم بمجاراة السارد فإنّ الفكرة التي يطرحها ليست بجديدة على ساحة الفكر والأدب، بل هي استنساخ لجملة من الأفكار والرؤى قد نستشف منها تأثّر السارد بكتابات غيره إذ نجده يفصح في مقدمة روايته عن تأثّره بكتب السلف أمثال طه حسين، مصطفى لطفي المنفلوطي ونجيب محفوظ (15) ، ولكن نجده قد عالج المشاكل والقضايا المعاشة وسط حاضره بأسلوب واضح رؤاه كمثقف جزائري مشبّع بالكثير من الثوابت الوطنية حين يقول:

“أودّ أن أنفرد عن غيري بأسلوب يصقله ما مررت به من تجارب في بيئة الوطن الأم التي نشأت فيها وبلاد المهجر التي أعيش فيها، ويجمع ما بين ما هو سالف وما هو حديث يرتوي من منابع أمهات كتب السلف”.

لعلّ التلقائية في التعبير التي تميّزت بها رواية “رياح القدر” مردّها إلى المنحى الرومنطيقي الذي يتميّز بالذاتية وإبراز شخصية السارد لأن غرض الرومانسية الوحيد كما ورد في كتاب المذاهب الأدبية الكبرى في فرنسا هو الحقيقة الفردية، أي أسرار طبيعة الكاتب الخاصّة، التي تقتضي أن يكون أوّل واجبات الكاتب أن يكوّن نفسه بكلّ ما في هذه الكلمة من معنى، وهو ما عبّر عنه فيكتور هيجو بقوله: “على الشاعر أن ينهل عبقريته من روحه وقلبه” (16).

وبذلك فهي سيرة استنبطت بها الأنا ماضي ذكرياتها لتستمد منها ما تواجه بها حاضرها وتحقق بذلك أهدافا ورؤى مستقبلية بعيدا عن زبد الحاضر والماضي، هذه السيرة “المسرودة” في شخصية فؤاد وبمقارنتها بالسيرة الذاتية للكاتب مولود بن زادي فإنّها كشفت ما لا يدع شكا بشكل جلي في عديد محطات من الرواية في كون القصة عايشها الكاتب وتفاعل معها وما إبداعه إلا استنباط وجداني وهكذا يمكن الولوج إلى شخصية الكاتب من خلال خطابه الروائي الأطوبيوغرافي الممزوج بالنزعة الواقعية الاجتماعية البعيدة عن الكلاسيكية في نسقها السردي وقد صنع السارد من أحياء الجزائر العاصمة بأجوائها الطبيعية والطقوسية مسرحا لها تخيلا وعشقا وممارسة وتفكيرا. بل وظل فؤاد متقمصا شخصية السارد مولود بن زادي فكشف عن حيثيات كثيرة من حياته حتى أنّه عرج بإسهاب على سياق كتاباته الأدبية بكلّ دقائقها ومحاولاته الإبداعية الأولى “الغزالة المغرورة” والتي تعدّ أولى خطواته في عالم الكتابة.

وقد تجلّت شخصية الكاتب بشكل أوضح حين اتسعت دائرة الوصف إلى كلّ ما يتّصل بالشخصية الرئيسية من أحداث ومواقف ومن ثم كان بالإمكان، كما ذكرنا، رصد جدلية الاستبطان الذاتي واستنباط سيرة الكاتب في شقيها الذاتي والتاريخي فظهر المسار البيوغرافي للكاتب تطابقا كنتيجة حتمية لطموحات الشخصية الروائية ومساره التعليمي والفكري لتتبلور مبادئه وقناعاته الشخصية بشكل واضح لا لبس فيه. وهكذا أمكن رصد حياة الكاتب بدءا من الطفولة مرورا بمرحلة الشباب التي تكوّنت فيها شخصيته من خلال احتكاكها بشخصيات حُدّدت صورها في الرواية في دائرة الاحتكاك، علاقة وتحاورا.

البنيات والعلاقات والوظائف:

لقد سعى الكاتب سعيا لتوظيف شخصية فؤاد كرابط بين كل عنصر من النص ببقية العناصر الأخرى بل وصنع منه نظاما يتحكّم بكلية العناصر من وظائف وأحداث حدّدت في ترابطها مسيرة القصة. وهو أمر طبيعي جدا في مسار الخطاب الروائي، ولكن الجدير بالذكر هنا هو ذلك الأسلوب أو النمط السردي الذي استعمله السارد بصيغة الغائب في تكوين رابط آخر بعيدا عن محورية شخصية “فؤاد” لتكون همزة وصل وربط بين أحداث وشخصيات الرواية بشكل لا يمكن الوصول إلى نتائجه إلاّ في حبكة موفّقة، فصنع من الرسائل المتبادلة بين العاشقين عنصرا يربط بين الكثير من شخصيات الرواية وبطلها ويمكن القول إنّ التماس الحكائي بين الرسالة والشخصيات أمل فؤاد الأم الخالة ربيحة حنان الأخت الصغرى البورجوازي توفيق وشقيقته، جون ببار البوروندي وأخيرا أخته نوال.

هذه الشخصيات كان لها تماس مباشر مع الرسائل وهذا هو الذي أتقن صناعة البنية التبليغية الحكائية فكانت الرسالة بمثابة بؤرة الضوء التي يتّجه إليها السارد رأسا ثم ينطلق عبر تخومها إلى فضاء الرواية بسلاسة يمكن وصفها بالإبداعية بل ولقد صنع من الرسالة التي كانت ترمز إلى “الأمانة” في بعض صورها ضوءا كاشفا لدخيلة عديد الشخصيات منها المتميز بخاصية الثبات ومنها المتميز بخاصية التغيّر، ويمكن توزيع الشخصيات إلى شخصيات سكونية، وهي التي تظل ثابتة، لا تتغير طوال السرد، وإلى شخصيات ديناميكية تمتاز بالتحولات المفاجئة التي تطرأ عليها داخل البنية السردية. كما أنّ النظر إلى الدور الذي تقوم به الشخصيات في السرد يجعلها إما شخصيات رئيسة، وإما شخصيات ثانوية (17).‏ فنجد الخالة ربيحة رغم أميتها إلا أنّ السارد جعل من تركيبة شخصيتها حدثا تفاعليا بشكل يؤثّر في صيرورة المتن الحكائي في حين نجد أنّ الصديق عبد العزيز كان ساكنا رغم تفوقه العلمي. وما هو لافت حقا هو تلك القدرة التي تميّز بها الكاتب وهو يصف شخصياته باستعمال تقنية التواتر في تجسيد معالم تركيبها النفسي والعقدي، فنجد أنّ شخصية الخالة ربيحة لم تظهر معالم شخصيتها بشكل واضح منذ الانطلاقة ومن خلال الوصف الأول، وإنّما كانت في كل مرة تلوح في أفق السرد ومضات كاشفة لمعالم هذه الشخصية من الصفحة 11 الى الصفحة 151 تواترا.

المنحى الواقعي الانتقادي أو الرؤية الثائرة:

وهكذا نجد للأدب الرومانتيكي، رؤية ثائرة ترصد الكثير من المظاهر الفاسدة والأعراف الخاطئة باعتباره أدب تقدمي ينظر إلى المستقيل ليغير الحاضر ويستبدل به خيرا منه (18)، فالجنوح إلى الثورة والتعلق بالمطلق واللامحدود من أخصّ خصائص المذهب الرومانسي. وتقترن وظيفة الأديب، بعد هذا، عن الرومنطيقيين العرب ببعد إنساني إصلاحي نضالي فمن الواجب عليه أن يسعى إلى الأخذ ببني جلدته ليهديهم إلى مواطن الحق والجمال والخير (19)، لذلك فهو مطالب بخدمة مجتمعه والدفاع عن ثوابت أمته وهو ما عبّر عنه إبراهيم ناجي في مقدمة ديوان أطياف الربيع حين قال لصديقه أبي شادي: “يا صديقي نحن جنود في هذه الدنيا، نعمل لصالح الناس ولا نبالي ما يقولون، نعمل لخير الإنسانية ونترك الحكم علينا للتاريخ” (20) .

وهكذا وجدنا مولود بن زادي مدافعا عن الوطنية تارة وعن اللغة العربية تارة أخرى ومنتقدا الكثير من الأعراف والقيم الفاسدة والظواهر المنحرفة في المجتمع فتعرّض في سياقه الحكائي إلى موضوع الفقر، إذ قال: “فكان مصيرهم الكدح في الأسواق” (الصفحة 18)، وتناول الجهل والتربية وهو يصف خالته ربيحة وهي تضرب ابنها الصغير محاولة إرغامه على تناول الدواء المنتهي الصلاحية، وتطرّق إلى السرقة: “اختلست من خالة محفظته في زحمة الركوب” (الصفحة 19)، والنصب والاحتيال: “كان أهله يحثّونه على التردد إلى مراكز العلاج المجاني وجلب ما أمكن من الأودية المجانية” (الصفحة 149)، والسحر والشعوذة “…أنّ عائلته صحت يوما لتجد خليطا من البيض المسلوق والرصاص وغير ذلك ملفوفا” (الصفحة 149)، والفوارق الاجتماعية وهو يصف مساكن حي “باش جراح” المتواضعة وفيلات صديقه البورجوازي “بديار العافية” ومسكن خالته بمنطقة “مفتاح”، والأمانة، ولعلّ الموضوع الأكثر إثارة هو الدفاع المستميت الذي تجلى في المتن الحكائي عن اللغة العربية حيث أثير الصراع الدائر بين اللغة العربية واللغة الفرنسية التي يرى فيها لغة المستعمر هذا من جهة ومن جهة أخرى اللهجة الأمازيغية التي يتعمد الكثير من معتنقيها التحدث بالفرنسية حيث يقول على لسان مختار الأمازيغي الناطق بالفرنسية الرافض للتحدث باللغة العربية:

“إن كنتَ لا تجتهد لتعلم لغتي الأمازيغية فإنني لن أخاطبك بلغتك، يحسن بنا أن نجد لغة مشتركة تكون همزة وصل بيننا واقرب اللغات إلينا من دون شك اللغة الفرنسية” (الصفحة 64).

ويقول مدافعا عن العربية:

“وكان بعض الطلبة في واقع الأمر يُؤثر التّحدث باللغة الفرنسية استخفافا باللغة العربية وفي تصورهم العربية لغة المذلّةٍ والتخلّفٍ، والفرنسية لغة السيادة والتّقدّم” الصفحة 63)،

وما يؤكّد استماتته في الدفاع عن العربية كلغة عالمية وهو ما ظهر جليا في إحدى مقالاته المعنونة: “مولود بن زادي: التحيّز في قضيّة “حمداش” يعدّ تطرّفا، والتهجُّم على مكوّنات الأمّة من خطابات الكراهية المتطرّفة”، المنشورة في اليومية السعودية “جزان نيوز” بتاريخ 17 جانفي 2015 ومما جاء فيها:

“لكنّنا لا نوافق على التستّر عن أخطاء داود وغيره ممن يتهجّمون على مقومات وطنية ودينية يشترك فيها أفراد المجتمع وليست ملك خاصا لهم دون غيرهم يتصرّفون فيه كما يريدون، أو بضاعة يتاجرون فيها كما يشاءون. فالإسلام مثلا دين 99 بالمائة من الجزائريين حسب آخر الإحصائيات، واللغات العربية والأمازيغية هي لغات الأمة يتحدّث بها أفراد المجتمع من شرقه إلى غربه ومن شماله إلى جنوبه، والعربية لغة القرآن الكريم أيضا. فلا يحقّ لأحد أن ينتهك حرمة هذه المقومات باسم الإبداع وحرية التعبير” (21).

ويأتي هذا المقال ليؤكّد ما استنتجتاه كخط سير في المجالين الثقافي والروائي للسارد ويمكن القول إنّ إشكال التنكر للغة العربية في هذه الرواية وفي مجمل كتابات مولود بن زادي أخذت حيزا كبيرا مما ذكرنا الأمر الذي يطرحها لأن تكون محل قراءة مفصلة ومنفصلة لما تحمل كتاباته في الموضوع من عناصر كثيرة.

الانتقاد في النص الغائب:

أما بالنسبة للمتون المُشكلة للنص الغائب بنيانا وفكرا فقد أشار الكاتب إيحاءا إلى ظواهر سلبية أخرى لم يفصح عنها الكاتب صراحة بل تركها مستترة ولكنّها صادمة حين يستشفها القارئ بل ويثور عليها في دخيلته ولعلّ أحد هذه الظواهر هي تدخل أم فؤاد بشكل تسلّطي في حياته وتمكّنها من تغيير مجرى حياته كلّها ووقوفها حجر عثرة أمام سعادته حينما تقول له: “لا..لا.. لن أدع تلك البعوضة تخطفك منا” (الصفحة 164). وما سكوت فؤاد عنها وتنفيذ أوامرها إلاّ طاعة لها. كأنّه يعذرها لأنها علّقت الكثير من الآمال على ابنها وهي تأمل أن ينجح، ليختار ولدها في النهاية أرض الغربة لتحقيق أحلام أسرته.

الخصائص البلاغية في رواية “رياح القدر”:

إذا كان السارد قد وظف ألفاظا سهلة أصيلة ويمكن وصفها بالمألوفة بعيدا عن الألفاظ القاموسية، فإنّنا نجدها في بعض سياقاتها إيحائية لتكون جملا مترابطة بعيدا عن التعقيد والتشظي الذي يشوّش ذهن المتلقي، حتى ذلكم الابتعاد القصري الذي كان يلزمه السياق ليلهم القارئ اللذة فوجدناه يحرص كل الحرص على تكثيف نصه بصور بلاغية غاية في الجمال لإدراكه أنّ الصورة هي جوهر الأدب فنجده يوظّفها كبؤر أكثر توهّجاً فنيا لتلقي ببريقها في ذهن المتلقي حسب تموقعها قُبحا أو جمالا فنجد السارد في هذه الرواية “رياح القدر” يصف بطل قصته بالقول: “كالفارس الباسل الذي يخوض القتال من غير عدّة ولا سلاح ومع ذلك يهزم خصومه مِكرّاً مِفراً، فيبرح ساحة الوغى منتصرا” (الصفحة 155).

فهنا بلا شكّ ينزاح القارئ مستحضرا بطلا يجتذبه من مخيلته رسخته فيها إحدى روايات جورجي زيدان. والصورة هنا تأثيرها الوظيفي ايجابي “انتصار”، وكما نرى قامت بعملية تحويل وتغيير واستبدال صورة واقع فؤاد بصورة فارس مغوار وهذه الصورة حملها السارد وظيفتين الأولى هي وظيفة الاستدلال والثانية هي وظيفة السياق التركيبي النظمي وفي تفاعلهما يحققان معا المحكي الروائي وغير بعيد نجد في الصفحة 158 صورة أخرى وتأثيرها الوظيفي هنا سلبي وهو الفشل حيث جاء فيها ما يلي:

“كما يشعر قائد جيش تعرّض لشرّ هزيمة وهو يحاول الاستيلاء على قلعة محصّنة صعبة المنال وها هو الآن يتقهقر مقهورا مغلوبا على أمره يجر خلفه آثار الهزيمة والفشل”.

السرد الرسائلي وعامل الفورية والمباشرية:

اعتمد الكاتب مولود بن زادي أسلوب الرسائل النصّية كأحد الأساليب الأكثر حضورا في نصّه الروائي حيث وجدنا الكثير منها معروضا بشكل كامل ومتتالي حتى أنّ الكثير منها يحمل تاريخ التحرير كضابط زمني في انسجامه مع المحكى الروائي فظهر من حيث الشكل في قالب الروايات الرسائلية epistolary novels وهو الأسلوب السردي الذي اعتمدته الروائية أليس ووكر في روايتها “اللون الأرجواني”.

وهذا الحضور القويّ للسرد الرسائلي أدّى وظيفتين مهمتين الأولى تمثّلت في تأكيدها على نهج الرومنطيقية التي انتهجها السارد في أسلوبية الرواية فكانت نصوصها تحمل عبارات وكلمات أصيلة شائعة رقيقة ذات منحى شاعري وجداني وعذري يتّخذ من العفة والفضيلة عطاء ذات دلالات تنتقل بذهن القارئ إلى فضاء تلك الرسائل الأدبية التي تبادلها جبران خليل ومي زيادة وكليهما من أدباء المهجر، وهذا لا شك يزيد القارئ اقتناعا بتصنيف بن زادي ككاتب مهجري. أما الوظيفة الثانية فإنها صيغت بلغة المخاطب على غرار النصّ الروائي الذي جاء بلسان الغائب وهذا من شأنه أن ينقل المُخاطَب ليطّلع بشكل مباشر وفوري على نفسية الشخصيات وردود أفعالها إزاء المروي من الأحداث كما يمكن من خلالها الاطلاع على وجهات النظر المتعددة حيث أنّها تساهم في اكتمال صورة كل شخصية على حدا. ولعل ظهور رسائل أمل الأخيرة التي كانت تخفيها شقيقة فؤاد أدت إضافة إلى الوظائف التي ذكرنا وظيفة عنصر حل العقدة، وفسرت غياب صاحبتها “أمل” عن المشهد لفترة طويلة في المظهر الكرونومتري للرواية حين تقول:

“لقد علم أهلي بأمر علاقتنا فتعرضت لشر عقاب فقد حبست ومنعت من الدراسة..لقد عوقبت عقاب مجرم ارتكب أبشع الجرائم في حق البشر.” (الصفحة 183).

البعد التراثي في لغة الحوار:

إن دفاع الكاتب بن زادي المستميت عن الثوابت الوطنية التي تتمثل بالنسبة إليه كمثقف وكاتب في اللغة العربية سواء في روايته رياح القدر أو في سيرته الذاتية من خلال مقالاته وحواراته كما سبق الإشارة إليه وقد نستشف أيضا هذه الغيرة على اللغة العربية من خلال إصراره على استعمالها قلعة حوار، على نسق بعض الحداثيين الذين اثبتوا أنّ الحواري بالفصحى أكثر وقعا في نفس المتلقي، هذا من جهة ومن جهة أخرى فإنّ المنحى الرومنطيقي اقتضى من السارد رقيا في كل أوجه النص حتى لا يقع هناك اضطراب في النسق الروائي العلاقاتى حيث ظهر هذا التناغم بينه وبين لغته فلم ينحى منحى العديد من الروائيين الذين وظفوا العامية في حوارات الأبطال بل اعتمد الحوار بلغة عربية بسيطة جميلة حتى يكون المستوى اللغوي للكتاب على نفس النسق باعتبار أنّ القارئ مهما كان مستواه لن يستعصي عليه الفهم وبذلك نجد أنفسنا أمام واقع لغوي حواري بعيد عن واقع الشارع لغة ولكنه أعمق تعبيرا لأنّ العامية لا تؤدّي وظيفتها في التعبير عن المحسوس باعتبارها لهجة تواصل مادي أكثر منه روحي بعيداً أيضاً عن عقد دعاة استعمال العامية كلغة حوار في الرواية العربية معللين ذلك بأنها لغة الواقع وجزء من واقع الحدث الروائي وأنّ الفصحى قاصرة عن أداء مهمة التحاور في أدق تفاصيله وهؤلاء رد عليهم حنـا مينـة بقولـه:

“العجز كامن في الروائي أو القاص، وليس في اللغة، فالروائي الممتاز يستطيع أن يطوّع لغـة الحـوار بالفــصحى لأدقّ أغراضــه، وألــصق تعــابيره فــي الإحــساس بالبيئــة، لأنّ لكــل كلمــة عاميــة جــذراً فــي الفصحى، ومع التدبير والمعاناة يمكن الملاءمة وإدارة حوار فصيح تخاله عامياً، لأنّ هذا من الكلام الـــذي يتداولـــه النـــاس، لكنـــه مهـــذّب منتقـــى، محذوفـــة منـــه الأحـــرف التـــي أدخلتهـــا عليـــه اللّهجـــات المتعدّدة، فإذا قرأه العامل شعر أنّه كلامه، وإذا قرأه المثقف لم ينكره، ولم ير فيه شـيئاً غريبـاً عـن لغة الكتب، وبذلك نرفع العامل والفلاح إلينا، فلا نتقعر، ولا نبتعد عنهما، ولا ننزل إلى أخطاء اللغة التي نزلا إليها، ونزلنا في كلامنا العادي إليها” (22) .
ولا شكّ أنّ الفصحى في رواية “رياح القدر” أدّت وظيفتها على أحسن وجه حيث عكست وعبّرت بشكل أدقّ في مضامينها عن الأحداث والمواقف خاصّة ذات الصّلة بالمحكى الشاعري وهو في النهاية نتاج العقل والعقل كما وصفه عبد الرزاق الأصفر هو مرادفٌ للحسّ السليم تقريباً. وهو الملكية المشتركة بين كل الأشخاص في جميع الأزمنة والبلاد، التي تعتمد في أحكامها على ما هو شاملٌ وبسيط في الطبيعة الإنسانية (23).

وظيفة الشخصية المركزية في الرواية:

ما يمكن استخلاصه تحديدا ملامح شخصية البطل هو أنّ لرواية “رياح القدر” أبطالاً بشريين مثلت ملامحهم شخصيات من الوسط الاجتماعي لفترة زمنية معينة ولكن ضمن الإطار الشاعريّ المحلّق في أجواء المثاليّة والعظمة فكانت بنيتها الحكائية ذات منهج ذاتي قام بتفسير الأحداث والأعراف والظواهر في ضوء المشاعر والميول الداخلية ويعد ترجمة لتأمل باطني انصب على ما جرى في عالم الشعور (24)، فوجدنا البطل “فؤاد” في شق الرواية الرومنطيقي ذلك العاشق الولهان، البائس، المعذّب، الشديد الحساسية، “الشقي” على حد تعبير السارد ونجده في الشق المثالي ذلك البطل صاحب العقل السليم المتوازن رغم حداثة سنه الذي اجتهد للوصول إلى حقائق الأمور متكأ على المسلمات المعرفية التي اكتسبها من مساره الدراسي والمدافع عن الثوابت الوطنية وعن القيم الإنسانية، المواجه لكثير المظالم والمفاسد المتفشية في المجتمع.. وهي لا شك منحى غريزي باتجاه الواقعيَّة.

وظلت فيها الرؤية تفاؤلية في إصرار البطل وتحديه للعوائق التي واجهته في سبيل تحقيق حلمه ولكن في النهاية يلجأ الراوي إلى المخيال في إنهاء الرواية على الشكل الذي كان يتمناه حين تخيل النهاية السعيدة التي لم يشأ القدر أن تكون (الصفحة 190) وهي رؤية سلبية قامت على الاستسلام للأمر الواقع كنتيجة حتمية لمسار واقعي معاش لا يمكن التنصّل منه نتيجة الاغتراب الذاتي وسط الأهل والأصدقاء، “اختلاف الرؤى”، ثم الاغتراب المكاني في المهجر بعيدا عن موطنه.

كثيرا ما تفتقر السّير الذاتية إلى عنصر التوتّر الدرامي أو تأزّم العقدة التي تؤهّلها لأن تسمو إلى العمل الروائي على غرار “الأيام” لطه حسين (25)، ويمكن القول أنّ تدخل المخيال لدى الكاتب بن زادي وفّر هذه الآلية من خلال الاستبطان والتفاعل الوجداني مع الذاكرة غير أنّنا شاهدنا إطنابا في كثير من المناحي وتماديا في الخيال قد يصد من عزيمة القارئ الحداثي حيث وجدنا الكاتب يسرد تاريخ بوروندي في الصفحة 80، ويتحدّث بإسفاف عن قصّة كان قد نشرها بجريدة يومية في الصفحة 135، وهذا ربما يضعف التحبيك الدرامي فيبعد القارئ الحداثي عن المضمون الرئيسي ويجعله السارد سطحيا في التناول الكلي حين الإسراف في الأحداث الثانوية وقد يراه آخر من سيمات النفس السردي الطويل والقدرة على مجاراة الأحداث من خلال التنوع الحدثي وضروريا للإلمام بمحيط الأحداث حتى تتسع الرؤية ويكتمل المشهد.

بنية المنظور الروائي:

هل يمكننا القول أنّ الكاتب تحلى برؤية إدراكية للأشياء في بناء مضمون الرواية وما مدى تدخل الذاتية “التركيبة النفسية والإيديولوجية”، لاشك أنّنا لم نجد صوت الروائي الذي يخلق عالمه التخيلي الصرف بشخصياته وأحداثه بقدر ما وجدنا شخصية الراوي الذي لم يكن ظاهرا يتحدث بصيغة الأنا ولكن تجلى في احد شخصيات الرواية “شخصية فؤاد”، إذ أنّ الراوي هو قناع من الأقنعة التي يتستّر وراءها الروائي لتقديم عمله. والراوي فيها لا يقدم سوى ما يستطيع أن يخبره بحواسه، أي ما يمكن أن يُرى ويُسمع، ولا سبيل إلى معرفة ما يجوس في نفوس الشخصيات. وقد عُرف همنغواي بهذا الأسلوب، كما عُرف في القصص التجريبي (26).

ما من شك في أنّ الكاتب اعتمد اقتباس نصوص وعبارات كمقطوعات من نص قارعة الفنجان للقباني مثلا وتاريخ بوروندي وهي مجالات معرفية كلها تثري العمل الروائي، بل وتشكل جزءا من كينونته اللغوية، “كأن يرتدّ إلى جاذبية الكتابات السالفة والموروثة” (27)، ما يعني أنّ ادعاء الحداثة كإبداع منفصل عن التراث هو مجرّد أكذوبة وتجن على الفكر لأن الفكر الإنساني لن ينهض على إبتداعية خالصة من التأثّر بأخرى، قديمة كانت أم حديثة. وليس الإبداع خلق أفكار من عدم لا أصل له، بل الإبداع أن تضيف جديدا إلى ما تقدّم، يستند في بنائه وقوامه على أصول سابقة ولاحقة (28) باعتبار كل النصوص مقتطفات مستعارة، “شجرة نسب النص شبكة غير تامة، من المقتطفات المستعارة شعوريّاً أو لا شعوريّاً”(29).

وفي هذا المجال كان كاتبنا المهجري صريحا حين اعترف باعتماده على كتب السلف التي يعتبرها منهله الثري بألفاظه وتعابيره فهو لم يهجر التراث العربي الأصيل بل أقرّ إقرارا جازما بأنّ أفق الحداثة هو امتداد لواقع التراث ليس من باب الحمية ولكن من منطلق أنّ غالبية الطرح الحداثي له ما يبرّره في التراث العربي كما جاء على لسان الدكتور لزعر مختار (30) هجرا محمودا كأولئك الذين يبجلونه ولكن لا نكاد نجد له أثرا في كتاباتهم على غرار أولائك الذين هجروه هجرا مذموما فلم يتحلّوا بالتبعية العمياء للحداثة الغربية الصرفة بل أوسعوا التراث ذمّا وتقبيحا معتقدين أنّ كتاباتهم خالية من كل ما هو تراث غير أنّهم ينسون في غمرة الزهو بمدح الغرب لهم أنّهم نهلوا من معين غير معين أصولهم. وحتى وإن تظاهروا علينا اليوم عبر ترويج إعلامي فإنهم سيظلون غرباء عما كتبوا وستمحوا أجيال الثقافة التي نهلوا منها أسماءهم من تراثهم باعتبارهم دخلاء.

هوامش 

[1] – محمد العمري البلاغة العربية أصولها وامتداداتها ص 191.

[2] اهم مظاهر الرومنطيقية في الادب العربي الحديث واهم المؤثرات الاجنيبة فؤاد الفرفوري ص 141.

[3 أهم مظاهر الرومنطيقية في الأدب العربي الحديث واهم المؤثرات الأجنبية فؤاد الفرفوري ص 142.

[4] مقدمة رواية رياح القدر للكاتب المهجري مولود بن زادي.

[5] دراسة نقدية يعنوان ما لذ وطاب من قول صواب في نص الشتم والسباب “مراد شكيب التلمساني ص2.

[6] أهم مظاهر الرومنطيقية في الأدب العربي الحديث واهم المؤثرات الأجنبية فؤاد الفرفوري ص56.

[7] محمد ناصر، الشعر الجزائري الحديث ص84، 85.

[8]، وظائف العنوان في شعر مصطفى محمد الغماري رحيم عبد القادر المذكور في بحث بعنوان شعرية العنوان بين الغلاف والمتن مقاربة بين الصورة والخطاب الروائي /اللاز نموذجا محمد الأمين خلادي.

[9] -أسرار الجمال بين الأقوال والحكم، سيد صديق عبد الفتاح، ط 1990، الدار العضوية اللبنانية،، ص: 95.

[10] -الصورة الفنية عند النابغة، خالد الزواوي، ص: 48.

[11] الآية 48 سورة الفرقان.

[12] دعاء الكروان بين الرواية والفيلم١٢ نيسان (أبريل) ٢٠٠٦بقلم سعداء الدعاس.

[13] دعاء الكروان بين الرواية والفيلم١٢ نيسان (أبريل) ٢٠٠٦بقلم سعداء الدعاس.

[14] – محمد غنيمي هلال. الرومانتيكية. ص 18 48 سورة الفرقان.

[15] مقدمة الرواية رياح القدر ص 4.

[16] – المذاهب الأدبية الكبرى في فرنسا ص201 وينظر محمد ناصر الشعر الجزائري الحديث ص 85.

[17] انظر نظرية الأدب مرجع سابق ص 229، وانظر أيضاً مقالاً بعنوان شخصيات الرواية ضمن أسس النقد الأدبي الحديث – عدد من المؤلفين، تر: هيفاء هاشم، وزارة الثقافة، دمشق ج2، ص 231-241. (23) بلد واحد هو العالم ص83.‏

[18] – عن محمد غنيمي هلال. الرومانتيكية. ص27

[19] المذاهب الأدبية الكبرى في فرنسا ص201 وينظر محمد ناصر الشعر الجزائري الحديث ص 114 والمقولة في ديوان عبد الرحمن شكر ص287.

[20] مقدمة ديوان أطياف الربيع لإبراهيم ناجي ص “ع”.

[21]مقالة الكاتب مولود بن زادي في موضوع كامل داود المنشورة في اليومية السعودية “جزان نيوز”..

[22] انظر: مقالة مينة الموقعة باسم ” عمر الو فائي ” في الثقافة الوطنية، ص 30، عن عبد الله أبو هيف، لغة الحوار في الرواية العربية، الفكر العربي، ع 60، السنة 11، نيسان 1990، ص 53.

الحوار في الرواية العربية، الفكر العربي، ع 60، السنة 11، نيسان 1990، ص 53.

[23] كتاب المذاهب الأدبية لدى الغرب مع ترجمات لأبرز أعلامها تاليف عبد الرزاق الأصفر.

[24] معجر الفلسة في تفسير المنهج الذاتي والاستبطان حرف ميم 1013.

[25] أنماط الكتابة الروائية في المغرب الشرقي بقلم جميل حمداوي.

[26] تحليل الخطاب الروائي على ضوء المناهج النقدية الحداثية ص164.

(27) رولان بارت، درجة الصفر للكتابة، ص: 37.

[28] “.(المدخل إلى الفكر الفلسفي عند العرب، د. جعفر آل ياسين:19).

[29] – عبد الله الغذامي : الخطيئة والتفكير، ص:13.

[30] كتاب اللسان اللغة والكلام من التفريط السياقي إلى الإفراط النسقي الدكتور لزعر مختار ص 6.