ملاحظة لابد منها: اعتمدت في هذه القراءة على نسخة الكترونية، فارقام الصفحات المدلى بها كمرجع تعود الى هذه النسخة الالكترونية.
******
نحن نعرف ان الهوية الاسمية للكاتب (السارد) الشخصية شرط أساسي للتعريف بنفسه، خاصة حين يتعلق الامر “بالكتابة الادبية”، وبالتالي ان هاته “الكتابة الادبية” تضمر مراتب عديدة وتخفي وراءها صوت السارد، وصوت الانا الاخرى التي توجه هذه الانا..
لكن الامر يصبح أكثر تعقيدا إذا تعلق ب”الكتابة الأنثوية” او ما يطلق عليه انتاجات الأظافر الطويلة، عن ما يخالج نفسية الكاتبة “العربية”، وهذه الانا..
إذ أن هذا الاسم منوط بالحذر والتخفي لانه يحمل ارثا إيديولوجيا، وما الرغبة في الكتابة إلا رغبة من هذه الأنا في تحطيم هذا الإرث، و إن كان بضمائر شتى..
كتابة الأنا الانثوية، معناه جعل هذه الأنا اجتماعية، أي أنها لم تعد فردية؛ وبذلك فهي تقول ما تستطيع أن ترسمه للآخرين فقط، فكما لاحظت (إليان لوكارم) يمكن أن نلغي ما يسمى بالطبيعة الأنثوية ونعوضها ب”البناء الاجتماعي والثقافي لاختلاف الجنسين”، لان الكثير من النساء بدأن يعترفن أن شخصياتهن خنثوية(١).. فهي بهذا تتجاوز الحدود الخاصة بكل جنس، و تساهمن في إحداث جنس ثالث.
لذا فإننا لا يمكن أن نلغي الموروث الثقافي الذي يبني كتابات واشعار المرأة، وقد أكدت دراسات كثيرة أن المرأة تكتب وهي في لبوس الذكر، حتى ألغت خصوصية جنسها(٢)..
قد عرف رولان بارت في كتابه “ميثولوجيات” ان كل اسطورة هي لغة مثل سائر اللغات، وبالتالي فهي نص كتب في سياق لغة محددة لها آلياتها التي تتحكم فيها قصد توصيل فكرة محددة عن هذا العالم. وهو ما جعله يعتبرها نظاما سيميائيا ثانيا” (٣) مقارنة للنظام السيميولوجي الأول: اللغة؛ حيث تتجسد الابعاد السيميائية الثلاثة: الدال والمدلول والعلامة..
النص بما هو عبارات و جمل مركبة ناجز من خلال علامات رموز وكلمات مفاتيح لمعاني ومقاصد يسعى قارئها تفكيك ما استشكل منها وتفسير غوامضها (٤) ليرتبط النص بذلك بعملية هرمينوتقيّة تحاول وضع قواعد تحكم التفسير و تكشف الدلالات الممكنة..
مثل هذا القول ربط الهرمينوتيقا بالفيلولوجيا (الخوف) مبحثا خاصا باللغة وعالمها لكنها سرعان ما امتد فعلها (الهرمينوتيقا) لتشمل مجالات اخرى كعلم النفس وعلم الاجتماع والانتروبولوجيا والتاريخ وبقية العلوم الانسانية التي تزعم ان الحياة علامات ورموز يمكن الاهتداء إليها إذا اعتبرنها نصا يطلب التوضيح والابراز والفهم والتأويل إذ ثمّة معنى ظاهر وآخر مخفيّ (بقصد أو دونه) أحدهما معبّر عنه والاخر مرموز إليه أو ذاك الذي يُعبّر عنه ب: “جمالية التلقي” (٥).
النقد الحديث استحدث ادوات إجرائية و أعطى عناية كبيرة للنص، وذلك منذ اكتشاف أعمال العالم الروسي “فلاديمير بروب”، خاصة كتابه “مورفولوجيا الحكاية” الذي يعتبر مرجعية في التحليل السردي، وكان الانطلاقة التي بدأ منها “النقد الجديد” -والمدرسة الفرنسية خاصة- في بحث آليات السرد ووظائفه وكيفية اشتغال هذه الآليات والعلاقة المتبادلة بينهما.
اهم ما طرحته -مدرسة بروب- من اشكال جديدة ورؤى حداثية للواقع الابداعي والفني وعلاقة الانسان باللغة والواقع، أثر كبير في بلورة مفاهيم حداثية لمقاربة هذه النصوص والقبض على دلالاتها.
هذه الحقائق باتت من أهم الاسئلة التي يطرحها، الفكر الأدبي الحديث، بما فيه العربي، ويحاول ممارستها عمليا. وفي هذا السياق يقول أحمد المديني: ” إن حقل الانتاج الأدبي ينتج، أساسا، منظوماته الإبداعية والمقولات النقدية التي ترافقه، ثم تستقي من جاهزيته، فصيرورته، في السياق السوسيو-ثقافي لا إنتاجا آليا.. لقد ولّى زمن سوسيولوجيا الادب السوقية، ولكن في حدود الاشتراط النسبي والمرن” (٦).
و بما ان الرواية العربية جنس دخيل على الادب العربي بعد ان تسرب اليه من الغرب منذ عصر النهضة وبأشكال محتشمة بادئ الامر،، رغم طابعها التاريخي (٧) واضحت من اهم معايير الحديثة التي تُقاس درجة ارتقاء الادب (٨).
هكذا سلكت الرواية العربية مسلك الرواية الغربية، ثم تسارعت خطاها على ذلك الدىب، عندما طوع نجيب محفوظ مسيرتها، وقطع بها اهم الاشواط التي قطعتها الرواية الغربية، وطوعها لسبر واقع مجتمعه وطرق المسائل الاجتماعية والنفسية والسياسية التي تشغله وكسرت طابوهات مسكوت عنها ومتعايش معها في المجتمع المصري (٩). ورغم ان ذلك المسار تسبب في اتسام أشكال الرواية العربية بسمات اشكال الرواية الغربية وفي تلونها بألوان اتجاهاتها الادبية، فإن المرتبة الرفيعة التي احتلها ذلك الجنس الادبي أغرت الروائين العرب بالحرص على فتح رواياتهم على نفس الحقول التي غذت الروايات. العربية، ظنا منهم أن ذلك المنحى سيرقى بها الى مصاف الروائع العالمية (١٠).
هذا المحيط، لم يبتعد عن الرواية المغربية، فمنذ سبعينيات القرن الماضي، تأثر به على الخصوص محمد شكري وروايته العالمية “الخبز الحافي”(١١) التي عجلت باقتحام المسكوت عنه في المغرب، وادت الى صدمة القارئ المغربي والعالمي، منذ ترجمتها الى الفرنسية اول الامر وبعدها الى كل لغات العالم..
فعلى خطى محمد شكري، اصبح الادب المغربي، وخاصة جنس الرواية، يأخذ طابعا تصاعديا في فضح المسكوت عنه في المجتمع المغربي، بحيث شهد الحقل تراكما محمودا بدءً من رواية عبد القادر الشاوي “كان وأخواتها” (١٢) اواخر الثمانينيات الى الان..
الظفرة شهدها الجنس الروائي خاصة، بعد الانتفاح والاعلان عن هيئة الاصلاح والمناصفة، والتي عجلت بظهور روايات تحاكي الواقع المغربي بدءً من الروائية فاطنة البيه في “حديث العتمة”(١٣) لتليها حليمة زين العابدين في رواية ” قلاع الصمت” (١٤) او حنان الدرقاوي في “جميلات منتصف الليل” (١٥)، على سبيل الذكر وليس الحصر لان هناك العديد من الاسماء النسائية والتي انتجت تراكما في ميدان الادب المغربي.. الى الرواية موضوع هذه الورقة “راعية الذئاب” لكاتبتها أحلام لقليدة (١٦)
انطلاقا من عنوان الرواية “راعية الذئاب” التي حاولت من خلالها الساردة ان تُلفتَ الى تعارض بين الرعي الذي يمارس كمهنة لحيوانات أليفة والذئاب المفترسة الضارية التي تشكل عدوا لكل راعي مسؤول عن قطيعه. وبالتالي فهي تمارس نوعا من “عنف المتخيل” على القارئ، وارادت التشديد على تيمة العنف التي يمكن ملاحظتها من خلال المتخيل، أي التخيل السردي.
إن صفة العنف كما عرفها الناقذ المغربي سعيد علوش(١٧) قد اخذت من حقل الاجتماع والاعلام (العنف الاجتماعي، العنف السياسي، العنف الاعلامي..). أما إذا نقلنا هذه الصفة إلى مجال الأدب فإنها تحيل إلى خروجه عن سلطة الإيديولوجيات الأدبية المهيمنة وتفكيكه لآلياتها وفضحه لاستراتيجياتها ومناوراتها البلاغية. إن النص -بهذا المفهوم- يجرد القارئ من كل نشاط وكذا من أدواته المعرفية ووسائله النقدية ليحوّله إلى مجرد متلق سلبي.
وعنف النص/العنوان لا يعني تصويره لأي نوع من انواع العنف (بالمفهوم الاعلامي) ولكنه يحيل إلى بنية نصية تحاول الافلات من القوالب الجاهزة والأنساق التعبيرية المكرسة لتؤسس بنيتها الخاصة وجنسها ( نوعها) الخاص، إنه : “العنف الذي يحثنا عن اختراق نسبج النص ذاته”(١٨).
اذن نستشف كخلاصة: ان العنف الذي يمارسه النص/العنوان على متلقيه ليس ما يقدمه النص ولكنه الكيفية التي يُقدم بها..
ان العنف الادبي يولد في غالب الاحيان -إذ كان مؤسسا ومورس بوعي- أجناسا أدبية وأشكالا جمالية جديدة وبالتالي يفتح امكانيات لقراءات متباينة: مما جعلي ان اقوم بتصنيفه كسيرة ذاتية روائية، اختبأت الساردة وراء بطلة قصتها “نادية”، واصرت على ان تكتب بضمير المتكلم منذ البداية الى حدود الصفحة 17 . و هي نفس الصفحة التي يبتدأ البوح النسوي و ستشكل منعطفا جدريا في الاعترافات.. الصادمة.
علاقة المراة بالزمن نابعة من علاقتها بجسدها، فالجسد الانثوي له تطورات خاصة ، وبالتالي فإن علاقة المرأة بالتذكر تحددها اعتبارت أخرى. فالمتخيل له علاقة بذاكرة الجسد، وتبعا لذلك فإن السياقىالذي تنبع منه إدراكاتنا خاضع لنوع الجنس الذي ننتمي إليه. وبذلك تمظهرات الجسد، أو اعادة تمظهره، او ما تعرض له من تعسف وادلال، خاضعة للنظام الاجتماعي المهيمن بكل قوالبه، والتي تؤسس اللاتوازي بين الرجل والمرأة (١٩).
وفي السيرة الذاتية نجد ان هناك رغبة في إحداث نوع من النظام داخل فوضى الذاكرة، وهذا شأن جل السير الذاتية، رغم ان الكاتبة احلام لقليدة لم تحدد الا جنس عملها برواية، فهناك على الدوام رغبة في الاستقرار والطمأنينة التي يستخلصها الكاتب مع مرور. الزمن. ويمثل البعد الكرونولوجي أهمية بالنسبة لكاتب السيرة/الرواية، ذلك انه يعود فضلا -كما حددت بالنسبة للمراة الكاتبة الجسد كانطلاق للسرد- ويشترك الرجل والمراة الروائيون في هذا، الى الرجوع الى الماضي ليحاولوا ان يحدثوا نوعا من التتابع الزمني للحكي..
إن الرغبة في الكتابة عن الذات تكون بغاية فهما، وفهم الذات تأويل، فالذات تبحث عن هويتها من خلال مسار حياة بأكملها، لذا يصر “بول ريكور” على حضور الدوام بقوة داخل الزمن، فهناك استمرارية لا منقطعة (٢٠) ، ورغبة الانثى في الكتابة هي نتيجة لعدم التصالح مع الواقع التي تواجدت فيه الذات.
تلك الذات الانثوية التي تلقت سياط القمع والبوح من مجتمعها الكبير والصغير وجاهز الاحكام، تحت دعوى الموروث وناقصة عقل ودين، وبالتالي هي (آمة عصرية بسروال جينز) كما عبرت عنه الكاتبة بصريح العبارة .
ان هذا الزمن يلعب دور الزمن المجازي، ويخلق وهما تركيبيا يتم تعيينه بواسطة الحاضر التاريخي او حاضر السرد (٢١) ويشكل الماضي بالنسبة للكاتبة مهد كل العوالم التي تعيشها، لذا، فهي مؤسس هذا الزمن.
التراتب الزمني هو من قبيل الوهم، إذ أن السيرة الذاتية النسائية لا يمكن أن تعمد إلى هذا النوع من التراتبية، لأن من سابع المستحيلات ان تكتب الاعمار بنفس الدرجة، ويمكننا ان نستحضر زمن الكتابة عند الروائية أحلام لقليدة، وبدايتها وهي تخاطب ضميرها الداخلي، كمراجعة مستعملة الطرف الاخر، وتعبر عنه بضمير المتكلم وتخاطب ضميرها (المتخفي في ضمير رجل خلقته حتى تتفادى الاعتراف من الاول، وتشبه نفسها بالغرفة): دخلت الغرفة لاجده غارقا في احشاء جريدة، يقلبها كمن يبحث عن شيء ضائع ثمين، شيء رغم بساطته لا قيمة توازيه. لم ينتبه لوجودي او تعمد ألا يعير لوجدي اهتمام… يخفي ضوء النهار ويلبس ظله… بين غياب الجواب لسؤال بماذا يفكر؟… لتسجل ذاكرتي “حي الفرح”… تراه كان فرحا ام عنوانا لمجاز.. نهرب من عالم الحقيقة الى عالم نركبه بمقاسات افكارنت، بمدى قدرة مشاعرنا على التحمل، الخوف والمرض والحب والمال… تلزمك الصمت، لتصرخ في وجه الصمت بالكتابة..(الصفحات ٥- ٦-٧–٩) هو اول فصل عنونته : لا داعي للخوف من صوت الرصاص..
الكاتبة التجئت الى زمن الحاضر في تركيب زمن الماضي، وتعمدت نهاية الرواية بنفس زمن حاضرها، مع ملاحظتة تغير كلمة الغرفة بالمكتبة، لتشير ان روحها الداخلية اضحت اوراق مذكرات صعبة النسيان (ص ١١٦) : في صباح بارد من شهر ديسمبر، دخلت المكتبة لأراه غارقا يقلب اوراق جريدته الصفراء في صمت، لم يعر لوجودي اي اهتمام، وكأن لا احد في الغرفة غيره…
الزمن الذي تبنيه الكاتبة هو زمنها الخاص الذي يحاول ان يجعل الانوثة تنعتق من الأسر الذي وضعت فيه، لذلك فهي تسعى الى البحث عن البديل. إذ يبدو هذا البديل بحثا عن الفردي أولا، لأن الغاية منه تمجيد الذات الأنثوية في ارتيادها مناطق كانت حكرا عن الرجل(الهجرة-المغامرة-العمل-الاستقلالية-الجنس-السفر..)
الكاتبة وهي تسرد الزمن الانثوي، تسعى إلى دحضه وتغييره، فيبدو هذا الزمن رتيبا مكررا قاسيا. من خلال استعادة الزمن الماضي فهي تبني هذه الاستعادة زمنا آخر. تقدم الساردة تقاليد المغرب باجابياتها وسلبيتها (التكافل الاجتماعي من خلال أحمد صديق اخوها عمر الذي يقدم دروس الدعم والتقوية -الصفحة ٢٨ – والجارة السليطة او التجمع العائلي الذي يسألها كل مرة عن زواجها وعملها والتي تتدخل في حياتها الشخصية -الصفحة ١٨- بهاته الطريقة الفنية استطاعت ان تبرز عالما خاصا تعيشه المرأة المغربية عامة والبطلة نادية؛ لتتجلى الأنا الانثوية الكاتبة متجاوزة عصرها، وخاضعة -في نفس الان- لنمط عاداته من خلال الكثير من الفقرات داخل الرواية، حتى وهي تعيش في بلد المهجر (تراعي ما سيقوله الناس عن اخوها وعائلاتها اثناء القبض عليه.. او ما سيقوله زوجها جورج وعائلته.. او من خلال ما تعانيه اختها الصغيرة.. فهناك دائما صراع بين المتخيل والواقع عبرت عنه الروائية بفقرات تفوق الدهشة وتشد الانتباه كثيرا..
الكاتبة أحلام لقليدة جعلت من روايتها : “جامع النص” (٢٢)، فصورت كل انواع العنف الذي يواجه المرأة المغربية العصرية(ارهاب-زواج-طلاق-عطالة-احلام-سكن-عنوسة-هجرة-عنصرية-امية-فوارق طبقية-تفكك اسري-استغلال- دعارة- اجرام- نميمة- اعتقال سياسي-…)سواء على مستوى الشكل او على مستوى المضمون، وفي نفس الوقت تعتبر شكلا من أشكال الثورة على المجتمع المغربي، ومسائلة الموروث والقانون والعقل..وهكذا فأن التمرد والثورة تبقى لصيقة بعنف النص/الرواية، والرسالة تُلفظ بطريقة ضمنية من خلال أنظمة شكلية تولد دلالة التمرد (٢٣).
العنف الذي مارسته رواية احلام لقليدة، يتجاوز الشكل، باعتباره جامعا للانواع، والمضمون الذي يبدو مأساويا للغاية، الى عنف لغوي يتمثل في بساطة الكتابة، والحوارات الداخلية “بالعامية المغربية” لتزيد من قتامة التراجيديا والاحساس الحاد بالمأساة.
قد اعتمدت الساردة على اسلوب الاثارة والسخرية الضمنية والتي شجعتها في المزيد من الاسترسال مع التخفي الواضح في صورة بطلة روايتها.. وما تلك السخرية الا اداة للتغلب على القهر والتخاذل، اذ سمحت للكاتبة بتوليد ثنائية الذات والتأمل، كما شددت على البعد المعرفي الضروري بين الذات وتأملها، وهذا البعد بالذات هو ما ساعدها على ايجاد منطق للناظر والمنظور للكاتبة والمكتوب وللعنف والمتخيل، بحيث تجاوزت الألاعيب البلاغية والتشكيلات اللغوية لتصبح فلسفة وجودية ومحاولة لتسليط الضوء على واقع مغربي تخفيه شعارات كاذبة، وهي نتيجة احساس وجودي بالواقع..
1 – – Eliane Lecarme : “Existe-t-il une autobigraphie des femmes”, page 57. Magazine littérature: Tabo-one N°409 – Mai 2002.
٢ – لا بد ان أشير الى كتاب “المرأة واللغة” لعبد الله الغذامي، المركز الثقافي العربي 1996 :
يرى الغذامي ان اللغة مسترجلة، فكيف للأنوثة أن تؤسس عالمها من خلال هذه اللغة التي ليست لها، لذلك ينبغي للأنثى أن تؤسس ذاكرتها الخاصة من خلال ذاكرة للأنوثة..
كما أحيل على كتاب: سطوة النهار و سحر الليل:
يرى مؤلفه عبد المجيد جحفة أن الأنوثة لا يمكن ان تقف ندا للفحولة دون أرضية لغوية..
صفحة 39-40 دار توبقال للنشر.. 1999 ..
3 – Roland Barthes : “Mythologie”, page 199. Edition Seuil, Paris 1970..
4 – Paul Ricoeur : “Temps et rècit”, Tome III. “Le temps raconté”. Page 311. Edition Seuil, Paris 1985..
5 – Idem, Page 228-229..
٦ – أحمد المديني: “أسئلة الابداع” صفحة 10 .. دار الطليعة بيروت 1985….
٧ – محمد الباردي: “الرواية العربية والحداثة” صفحات 14 الى 18 .. دار الحوار دمشق 1993 ..
٨ – فوزي الزمرلي: “شعرية الرواية العربية.. بحث الرواية العربية ودلالاتها” صفحة 7 .. مركز النشر الجامعي، تونس 2009 ..
٩ – فوزي الزمرلي:. نفس المصدر .. صفحة 8 ..
١٠ – سعيد يقطين: “الرواية والثرات السردي”، صفحات 50 الى 57 .. بيروت-الدارالبيضاء، المركز الثقافي العربي، الطبعة الاولى 1992 .. أو “انفتاح النص الروائي” صفحة 97 .. بيروت-الدارالبيضاء، المركز الثقافي العربي، الطبعة الاولى 1989 ..
١١ – محمد شكري: رواية “الخبز الحافي” نشرت اول مرة 1973 ولم تلقى اقبالا الا بعد ان قام محمد بنيس بترجمتها للفرنسية في الثمانينيات.. والنسخة التي بين يدي هي من اصدار اتحاد كتاب المغرب، الرباط.. 2000 …
١٢ – عبد القادر الشاوي: رواية كان وأخواتها” سنة 1987 .. دار النشر المغربية، الدار اابيضاء..والتي تحكي عن واقع تجربة السجناء السياسين بالمغرب
١٣ – فاطنة البيه: رواية “حديث العتمة” سنة 2001 .. دار الفنك الدار البيضاء..
١٤ – حليمة زين العابدين: رواية “قلاع الصمت”
١٥ – حنان الدرقاوي: رواية “جميلات منتصف الليل”
١٦ – أحلام لقليدة: رواية “راعية الذئاب” يناير سنة 2018 .. دار سيلكي اخوان طنجة..
١٧ – سعيد علوش : عنف المتخيل.. سنة 1986… دار النشر المؤسسة الجديدة للنشر والتوزيع، الدار البيضاء- المغرب.
18 – M. Gontard : “Violence du Texte” page 27.
19 – Marquie (H l ne): “Voix du coprs et voix des femmes “. Ecritures de femmes et autbiologie, maison de sciences de l’homme d’aquitaine, 2001..
20 – Paul Ricoeur: “Soi-même comme un autre”. Page 138-139. Editions du Seuil, Paris 1990..
21 – Dorrit Cohn: “La transparence intérieure”. Page 225. Edition du Seuil, Paris 1977..
٢٢ – جيرار جينيت: جامع النص.. ترجمة: عبد الرحمان أيوب، دار توبفال، الدارالبيضاء 1985 ..
23 – M. Gontard : “Violence du Texte” page 26.